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Kultur

Der Gestiefelte Kater, eine Rose von Jericho und eine Oper für Kinder

Montag, 28. April 2014 | Text: Stephan Martin Meyer | Bild: Dirk Gebhardt

Geschätzte Lesezeit: 9 Minuten

In der Kinderoper am Kartäuserwall feierte am Samstag (26.04.2014) „Der gestiefelte Kater“ Premiere. Im Vorfeld hat sich „Meine Südstadt“ mit der Regisseurin PiaMaria Gehle zum Interview getroffen. Gehle war drei Jahre lang Intendantin des Theaters der Keller und arbeitet seit Ende 2013 wieder als freie Regisseurin. „Der gestiefelte Kater“ ist ihre erste Opernproduktion und damit eine Herausforderung. Bei der Generalprobe am Freitag führte sie die Ergebnisse ihrer Arbeit einem geladenen Publikum vor und erntete großen Beifall. Stephan Martin Meyer traf sie danach auf eine Brause vor der neuen Galerie MaJourie in der Kurfürstenstraße.

Meine Südstadt: Wie unterscheidet sich die Regie bei einem Theaterstück von der Regie einer Oper?
Die Musik setzt viel stärkere Grenzen als ein Sprechtext. Zum Beispiel ist die Zeit vorgegeben. Wenn beim Schauspiel das Stück eine Woche vor der Premiere noch 80 Minuten lang ist, dann weiß man, dass es zur Premiere nur noch 75 Minuten dauert, weil sich die Schauspieler einspielen. Eine Oper kann nicht schneller werden, weil die Musik die Länge vorgibt. Und die Musik erzählt schon wahnsinnig viel. Sie gibt beispielsweise Stimmungen und Tempi vor. Diese Aspekte sind im Schauspiel flexibler. Es gibt natürlich Variationsmöglichkeiten: Man kann herausarbeiten, dass es an einer Stelle gemütlicher oder schneller wirkt. Aber an dem Gerüst ändert man nichts.

 

Wir haben lediglich an einer Stelle eine Entscheidung für eine bzw. gegen eine andere Musik getroffen. Es gab zwei Varianten, wie der Schluss gespielt werden kann. Zwischenzeitlich war es schwierig, weil das Stück für eine große Opernbühne geschrieben ist. Es ist genau zu merken wann ein riesiger Hofstaat über eine 30 Meter lange Bühne laufen soll. Und erst danach dürfen die Sänger singen. In der Kinderoper Köln sind das statt 30 Meter aber höchstens zwei Meter. Wir mussten uns also szenisch etwas einfallen lassen, warum an der Stelle so lange inhaltlich nichts erzählt bzw. gesungen wird. Einmal rollt beispielsweise eine Rose von Jericho auf die Bühne. Und ich wollte immer schon mal eine Szene wie in einem Westernfilm haben, in dem eine Rose von Jericho über die Bühne rollt. Das ist dieser trockene Busch, den man aus Westernfilmen kennt.

Warum wollten Sie immer schon mal eine Rose von Jericho auf der Bühne haben?
Ich finde diese riesigen Büsche cool, die vom Wind durch die Landschaft geweht werden. Das ist ein schönes Bild für Tristesse, Hitze und ausweglose Situationen. Als sich dann herausstellte, dass wir ein Western-Roadmovie-Bühnenbild haben werden, habe ich meinen Bühnenbildner so lange genervt, bis er mir so ein Ding geschenkt hat. In einer langen Musikpassage haben wir also den Busch eingesetzt, mit dem die Katze spielt.

Wie ist die Zusammenarbeit mit Akteuren, die in erster Linie Sänger und erst in zweiter Hinsicht Schauspieler sind? Was sind die Unterschiede zu Schauspielern?
Man muss mehr strukturieren und ansagen. Ich kann den Sängern nicht viel zu ihrem Gesang sagen, das ist nicht mein Part. Einem Schauspieler kann ich, weil ich es gelernt habe, klarer sagen, auf welche Dinge er Wert legen soll. Für die Sänger macht das der Dirigent. Szenisch musste ich den Akteuren mehr mitteilen, was sie tun sollen. Ich glaube das liegt auch an der Begrenzung, die die Musik den Sängern gibt. Das Gerüst gibt auf der Ebene des Gesangs so viel vor, dass zu viel Freiheit auf der Spielebene nicht hilfreich ist.

 

Ein Schauspieler entwickelt viel mehr selbst. Man bespricht die Szenen inhaltlich und was eine Figur ausdrücken soll. Man tastet sich gemeinsam an das Stück ran. Da gibt die Regie nicht unbedingt vor, von wo nach wo man zu gehen hat. Der Text stellt nicht so eine harte Grenze dar, wie eine Note. Mit einem Text ohne Noten, kann man flexibler arbeiten – sowohl als Regisseur, wie auch als Schauspieler –, so dass die Möglichkeiten, die einem der Text gibt, mannigfaltiger sind. Um das auszufüllen, braucht es beide Seiten: Der Schauspieler probiert sich auf der Bühne aus und der Regisseur reflektiert, ob es funktioniert. In der Oper ist die Musik ein starker, präsenter Mitspieler, den man immer mitdenken muss und der seine Grenzen setzt. Man muss sich in der Regie immer bewusst für ein mit oder gegen diesen Mitspieler Musik entscheiden. Man kann zum Beispiel einen romantischen Song konterkarieren, indem sich eine Figur darüber lustig macht. Oder man entscheidet sich, mit der Musik mit zu gehen.

Wer hat das Heft in der Hand? Der musikalische Leiter oder die Regie?
Beide. Der Dirigent, Oliver Imig, ist ein junger Musiker, der noch nicht so viele Stücke dirigiert hat. Und ich hatte noch nie eine Oper inszeniert. Wir konnten gut zusammenarbeiten, vielleicht weil das für uns beide noch Neuland und ein Abenteuer war. Er hat auf musikalischem Gebiet die Hose an und ich auf dem szenischen. Wenn es dann hakt, dann muss mal halt zusammen überlegen, woran es liegt.

Kam es häufig vor, dass Sie unterschiedliche Vorstellungen hatten?
Nein. Es gab eher die Situation, dass etwas nicht funktionierte. Ich wollte, dass szenisch etwas zu einer bestimmten Musik passiert, was aber nicht möglich war, weil die Musiker das nicht mitkriegten. Oder ich wollte, dass von der Orchesterbühne etwas herunter geworfen wird und wir mussten eine Probe ansetzen, damit das auch klappt und der Musiker schnell genug wieder an seinem Instrument ist.

Der Flötist springt also an die Brüstung?
Nein, das macht der Pianist. Wie sich herausstellte, hat der an der besagten Stelle die meiste Zeit. Dazu kommt auch noch der große Apparat: Der Dirigent und immerhin 11 Musiker – ein ganzes Orchester. Man hat also nicht ein Ensemble, sondern zwei. Und zwei künstlerische Leiter. Die muss man zu einer Einheit zusammenführen. Das ist ein superspannender Prozess, denn ich vorher so nicht kannte.

Sie haben vorher mit Dramaturgen zusammengearbeitet, die dem Regisseur untergeordnet sind. Bei dieser Oper agieren Sie aber als Team mit dem Dirigenten zusammen. Was verändert das an Ihrer Arbeit?
Eigentlich gar nichts. Ich habe mich natürlich vorher gefragt, wie das läuft, wenn ich nicht mehr allein der Chef sein darf – worauf ich nie viel Wert gelegt habe – aber dennoch liegt im Theater die letzte Entscheidung bei Regisseur. Aber ich habe festgestellt, dass sich das erstaunlich gut getrennt denken lässt. Die Sänger waren einstudiert und hatten die Lieder schon zigmal gesungen, bevor ich dazu kam. Bei der musikalischen Vorarbeit war ich gar nicht involviert. Dann gab es ein paar Stellen, an denen der Text nicht schick war, an denen er sich nicht gut singen ließ, weil die Sänger zum Großteil keine Muttersprachler sind, oder ich inhaltlich ein bisschen was anderes wollte. Dann haben wir zusammen überlegt, wie wir den Text ändern. Ich konnte das zwar schreiben, aber der Dirigent musste sagen, ob es sich auch singen lässt. Irritierend war für mich, dass ich schon kurz vor Ostern mit meiner Inszenierung fertig sein musste und nicht mehr viel umschmeißen konnte, weil dann das Gürzenich-Orchester dazu stieß. Bei den Proben ist zwar immer jemand am Klavier, aber wenn das Orchester dazukommt, kann ich nicht mehr sagen: „Wir spielen das ganz anders.“ Dann geht es darum, dass Orchester und Sänger zusammen spielen. In diesen Proben hat der Regisseur nichts zu sagen. Die gehören dem Dirigenten. Meine innere Uhr sagte mir quasi eine Woche vor der Premiere, dass ich fertig bin und jetzt mal langsam Premiere sein sollte – war aber nicht so.

Hat der Dirigent auf der Orchesterbühne einen Monitor, auf dem er die Sänger sieht?
Nein, der sieht die gar nicht. Die Sänger sehen den Dirigenten auf den Monitoren über den Zuschauern.

Wenn also auf der Bühne etwas passiert, dann kriegt er das nicht mit?
Genau. Er weiß zwar grundsätzlich aus den Proben, was auf der Bühne geschieht, aber er sieht es nicht. Wir haben nach der Generalprobe noch einmal eine Stelle genau durchsprechen müssen, weil er ein Zeichen nicht mitbekommen hat: Es war schwierig, die Musik, das Licht und den goldenen Vorhang unter einen Hut zu bekommen.

Das ist ein sehr beeindruckender Moment, wenn der goldene Vorhang fällt …
Ich war so glücklich, als das Publikum applaudiert hat, denn das war eine Schweinearbeit. Die Technik braucht jedes mal zwei Stunden, um das Lametta wieder so aufzuwickeln, dass es richtig fällt. Wenn das nicht funktioniert hätte, wäre es schade gewesen und es fehlt dann irgendwie die Berechtigung, das es die Technik so lange kostet, das Zeug aufzuhängen. Das muss ein Wow-Effekt sein. Jetzt haben alle mitgekommen, dass es funktioniert und dass sich die Arbeit lohnt.

Verstehen die Kids eigentlich den Gesang? Das ist ja schon bei einer klassischen Oper nicht ganz leicht. Aber als Erwachsene kennen wir ja meist den Inhalt eines Stücks …
Bei der Generalprobe waren endlich Kinder dabei. Und die wirkten sehr am Stück dran. Es ist nicht schlimm, wenn sie mal einen Satz nicht verstehen, so lange sie grundsätzlich das Stück verstehen und etwas zu gucken haben. Mir geht es in der großen Oper auch oft so. Heute in der Generalprobe habe ich zum Beispiel gemerkt, dass beim Auftritt der Prinzessin alle darauf geguckt haben, wie sie zum Kater geht und ihm den Bauch krault, dabei aber niemand mehr auf den König achtet. Der König singt in dem Moment zu seinem Heer, also zu den Kindern, dass sie in den Kampf ziehen sollen. Ich glaube nicht, dass die Kinder das so wirklich mitbekommen haben.

Hat dich die Musik der Oper in Ihre Arbeit inspiriert?
Die Musik stellt schon etwas in den Raum. Dagegen kann man oft gar nicht an. Da ist dann einfach etwas Riesiges da, ein Klanggerüst, Emotion und Stimmung, mit dem man umgehen muss.

Das klingt ja eher nach einer Einschränkung …
Das ist es auch. Aber es ermöglicht auch viel. Und in der Oper hat man die Möglichkeit, in die Superlative zu gehen. Pink ist dann richtig Pink. Wenn man sagt, es ist ein Roadmovie, dann darf auch ein fetter Grand Canyon im Hintergrund sein. Ich weiß nicht, ob ich das im Schauspiel so groß gezogen hätte. Der Gestiefelte Kater ohne Musik wäre mit Sicherheit nicht so quietschig und riesig geworden. In dem Stück sind große Szenen und große Behauptungen. Die Musik gibt etwas Monumentales vor. Wenn es ein Liebeslied gibt, dann ist das auch ein richtiges Liebeslied. Da kannst du nicht kommen und davon sprechen, dass da noch eine zweite, dritte, vierte Ebene drunter liegt. Da ist das Thema Liebe vorgegeben und dann ist da auch einfach nur Verlieben auf der Bühne.

Woher kommen die Sänger?
Eine Sängerin kommt aus Polen, die andere aus Australien. Das Monster ebenfalls. Die beiden anderen Jungs sind Brasilianer. Sie sind alle Stipendiaten des Opernstudios. In der großen Oper werden sie in kleineren Rollen eingesetzt, ansonsten sind sie das Ensemble der Kinderoper. Alle sprechen gut Deutsch, aber wenn es kompliziert wurde haben wir auch oft auf Englisch gearbeitet.
Oder mit Händen und Füßen. Für mich war es irre, herauszufinden, dass das in der Oper geht. Im Schauspiel könnte ich mir das nicht vorstellen. Wenn es so sehr um die Worte, um die minimal veränderte Bedeutung eines Begriffes geht, die man nur in der eigenen Sprache ganz präzise erfasst. Ich könnte mir nicht vorstellen, das in einer anderen Sprache als meiner Muttersprache zu machen. In der Musik ist das anders, denn die erzählt schon so viel von sich. Man muss nicht mehr so viel definieren. Es geht weniger um das „warum“, sondern vielmehr um das „wie“. Ich finde das spannend, denn bislang habe ich gedacht, ich könnte meinen Beruf nur in Deutschland ausüben. Ich wäre etwas aufgeschmissen, wenn ich auf die Idee käme, nach Paraguay auszuwandern. Für mich war es erhellend, zu erkennen, dass es eine Sparte der darstellenden Kunst gibt, die funktioniert, wenn man sich nicht so sezierend über den Inhalt austauschen kann.

Sie haben lange in einem freien Theater gearbeitet und sind nun mal wieder mit einer städtischen Bühne konfrontiert. Wo werden die Unterschiede augenscheinlich?
Ich habe schon vor meiner Zeit im Kellertheater an städtischen Bühnen gearbeitet. Aber Oper ist dann noch mal ein anderer Apparat. Das Tolle ist natürlich, dass mehr Geld da ist. Diesen goldenen Vorhang könnte man sich an einer kleinen Bühne mit einem Techniker, der alles machen muss, gar nicht leisten. Hier stehen mir alle Gewerke zur Verfügung. Aber das macht es natürlich auch komplexer und komplizierter, bis dann alles ineinander greift. Und es ist alles ein bisschen vorgegebener. An einem freien Theater wirst du gefragt, welches Stück du immer schon mal machen wolltest. Das Mitreden im Vorfeld, was die künstlerische Arbeit angeht, ist in der freien Szene viel stärker gewollt.
Die nächste Produktion mache ich am Freien Werkstatt Theater. Zusammen mit Gerhard Seidel habe ich Stücke gelesen und wir haben uns dann schließlich für ein Stück entschieden, das uns beiden gefällt.

Was macht mehr Spaß?
Beides ist geil. Beides hat Vor- und Nachteile.

Wohin geht’s dann nach dem FWT? Bayreuth?
(lacht) Lass erst mal abwarten ob die Premiere funktioniert und wie es läuft – mal sehen. Aber es war auf jeden Fall für mich ein schönes Abenteuer, Musiktheater machen zu können.

Weitere Termine in der Kinderoper finden Sie hier.
 
„Der gestiefelte Kater“
Musikalische Leitung: Oliver Imig
Regie: Pia Maria Gehle?

Kostüme: Thomas Unthan
Dramaturgie: Tanja Fasching
Schauspiel: Marta Wryk, Lucas vanzelli, Erika Simons, Marcelo de Souza Felix, Luke Stroker
Musik: Gürzenich-Orchester
 

Text: Stephan Martin Meyer

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